2016年12月16日

 

陳恆輝 - 陳恆輝
善惡的彼岸 談《彼岸》及一個畢業演出(上)

2015年09月24日
   

 

最近看了香港話劇團的表演深造證書課程(Level 6)的結業演出,演出的劇目是《彼岸》,導演是課程導師施標信。此劇是由2000年諾貝爾文學獎得主高行建在1986年寫成的劇本,在文學批評家趙毅衡所著的《建立一種現代禪劇》這本書中定位為「禪式寫意劇」。「寫意」是帶虛,猶如中國水墨畫的留白意境,而留白亦為表演者及觀眾們開拓想像的空間,讓戲最後由演員及觀眾透過想像,在表演地點裡一起「完成」。


打破與借鏡
無論是閱讀劇本還是觀看劇場演出,本劇都令讀者及觀眾有恍如經歷一場夢的感覺,但這個夢對我們而言,可以說是既朦朧又真實。《彼岸》由一根繩子開始,道出人與人之間各種不同的關係,然後集中描寫語言的暴力,帶領觀眾進入人性邪惡的境域。「彼岸」是理想地、天堂、避難所……而在尋找的旅程中卻顯露了人性的自私、懦弱及貪婪,到底彼岸是否存在?這部劇作並非寫實主義的戲劇作品,在當時來說是一部實驗的劇作,最初並未有太多人接受,劇作者提過:
「看重我的人說,你寫的戲場場都是珍珠,就是缺一根貫串起來的線。這是說得客氣的。不客氣的就說:『你不懂戲?還不會寫戲?你寫的不是戲!』一而再,再而三……後來我才醒悟到是對戲劇的基本觀念上認識不同。」

高行建並非只集中於文字創作的劇作家,他關注的是戲劇在未來可發展的呈現模式。他拋棄了傳統的寫實手法,用「片段式」的寫作方法,像重組破鏡一樣拼貼成一齣戲。寫實主義戲劇的觀眾往往處於一個被動的接收信息的狀態,而實驗戲劇的最終目的,就是是把觀眾的被動「接收」,變成積極的「詮釋」。高行健創作時著意打破傳統的寫實主義,並以中國戲曲的假定性美學為「借鏡」,讓劇本創作得到美學上的自由。此外,他更從戲曲中啓發出他的「演員三重性」,讓表演者遊走「我」、「中性演員」、「角色」這三個層次,開拓表演美學的可能性,打開近代劇場美學的新路向。他心目中的新戲劇又並非如戲曲般倚重程式的表演,他追求的是即興演技加上戲曲演員表演時的狀態。他極偏重「劇場性」,即主要是透過布景的設計及演員的演出等來否定「逼真感」,破除「生活幻覺」,讓觀眾意識到在劇場中所看到的是戲,不是真的,演員在「演戲」而並非在「生活」。他認為劇場性的特質,早在劇本創作時已經寫好,他說:
「劇場性並不只是導演的處理和手段造成的,它往往也蘊藏在劇作之中。劇場性也包含在劇作的寫作方法裡,比如古希臘戲劇中的歌隊和布萊希特的劇中敘述者,是向觀眾陳述劇情。中國戲曲、民間說書和評彈這樣的表演形式本身就富有戲劇性,無需導演來刻意製造。」
 

入世能不為世所累?
有時候,實驗戲劇並非完全難明及乏味的,《彼岸》就是一個例子,我們可能對戲的架構及模式有著不同的美學意見和爭論,但我們都明白這齣戲是說甚麼,因為它太貼近我們每一天所遇到的人和事。戲憑著不同的場景,透過人物形象、意象及語言等呈現人世間的貪嗔癡。(待續)


陳恆輝
愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。

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