陳恆輝 - 陳恆輝
2015-12-17

2015年11月中的某一天,那天正是貝克特劇作《終局》的服裝彩排,我坐在上海話劇藝術中心的D6空間的觀眾席上,那種觸電的感覺突然又回來了!我在想,貝克特真的並非一個普通的劇作家,能夠搬演他的劇作是挑戰,但也是一種恩賜。不過,究竟有多少人能深入了解這位「劇聖」?當然我也並非完全了解,何況根本就沒有一個人能夠完全了解另一個人,但和他總是有點好像很有緣的感覺。因為真正接觸他,是我父親過世的時候,我偶然打開貝克特的傳記,讀到他親人過身時的景況,那種活在陰霾中的生存狀態,令我有種同病相憐的感覺。 天現象與外星生物 我在《貝克特的無聲與呢喃》一書中提到: 話說在一個寒冷的晚上,貝克特喝了很多酒,他漫步到柏林港的一個防波堤處。冬天的風暴加上酒精的關係,在他面前出現了一個奇異的「景象」。 貝克特也有觸電的時刻,那個時刻既神秘亦令人感受到大自然的力量。可能經歷奇異,也「配合」貝克特的形象及藝術取向,故有傳記作家強調那個「景象」對他的影響。而在另一部劇作《克拉普最後的錄音帶》中,他透過文字呈現出那一刻的光景: 整整一年心靈上深沉的憂鬱與空虛,直到那個值得紀念的3月之夜,在防波堤的末端,嘯叫著的風裡,永遠不能忘記的,我突然看見了那一切。我終於,看見了,那個幻象。 究竟那個幻象是甚麼?是看見天使下凡傳達神的意旨?還是如電影《第三類接觸》般看見飛碟飛過或者降落地球?在我導過的貝克特的劇作中,《終局》有一段台詞令人莫名其妙: Hamm:我不知道。(停頓)試想一下如果有一個有理性的生物來到地球,又假設他有足夠的時間觀察我們,他必能得到很多新的觀點。(理性生物的聲音)吖,好,我看得出是甚麼回事了,對了,現在我明白他們在幹甚麼了! 這個理性生物不就是外星人嗎?每次聽到這段台詞,除了震動之外,還會想到貝克特真是一個前衛的作家!《終局》這個戲所要說的,除了人類荒誕的生存狀態之外,還有地球生態被破壞等事情。   劫後餘生的4個人 《終局》是貝克特繼《等待果陀》後的力作!故事描述4個浩劫餘生的人被困於一間屋內。他們是雙目失明又行動不便的Hamm、步履不穩又不能坐下的Clov、一對老夫妻Nagg及Nell則失去下肢,活於兩個垃圾桶之中。大災難過後的日子裡,4人掙扎度日,給他們力量面對這生命殘局的,是孤獨地自說自話,以及一段主僕關係和他們那荒誕味甚濃的對話。在地球逐漸步向衰亡的時刻,他們只有這樣的形容自己的生存狀態: 現在你在地球上,唉,不可救藥的了! 《終局》中的人物並沒有提到他們經歷了甚麼災難,但只要看看我們現在身處的世界,我們就可以知道令世界末日的「因」究竟是甚麼。貝克特就像一個先知,在角色的你一言我一語中,建構出一個「灰色」的未來。   生命的反思 《終局》首演榮獲香港舞台劇獎和香港小劇場獎多項提名及獎項,於今年6月在香港重演,然後獲上海話劇藝術中心邀請,參與11月舉辦的《第十一屆上海當代戲劇節》。《終局》有很多台詞,初也憂慮當地的觀眾能否跟得上字幕,也擔心他們是否會接受這麼沉重的戲。雖然當中的荒誕感其實也是很幽默的,這是貝克特式的幽默。首演過後,我和團隊都鬆一口氣,因為我們得到很多正面的回應及評論,他們亦從劇中反思生命,例如《首都》雜誌出版人總編輯古遠說: 「漫長人生充滿了平凡的細碎瞬間,開懷大笑,悵然若失,痛苦流涕,怒髮衝冠,悲情傷感,生的盡頭只是一塊碑銘,在最後一刻,總要將殘餘一絲溫熱歸還天地。生死,悲憫,關於生命的感悟,都在他們濃烈而質樸的演繹中不斷沉積。」 此外,中國上海國際藝術節執行製作人楊怡君說: 「貝克特的作品是『死亡中的生命』,這不僅是他的主題,更是他的形式,僅僅剩下一個『說話的大球』,愛麗絲劇場在顯示悲情荒誕之餘,每位演員到位的表演和節奏感讓這個戲頗有生趣和玩味。」 可見上海的觀賞者除了對生命有所感悟之外,亦有注意我們的演出十分著重節奏感。貝克特十分喜歡音樂,節奏感對他的作品尤其重要,缺少它,整個演出都會變得沉悶至極。 《終局》是我導貝克特的第12個劇本,我有一個願望,就是將他的劇場作品全部搬上舞台,希望如願。 陳恆輝 愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。

2015-12-03

2015年6月的某一天,那天正是《終局》(重演)的服裝彩排,我坐在沙田大會堂文娛廳的觀眾席上,看著、聽著,也感受著貝克特所寫的一字一句,審視他一手創造的角色在台上「進退維谷」的生存狀態。那一天本應只是平凡的一天,那個在台上的時刻本應也只是個平常的時刻,因為台詞與光影都是熟悉的。但我的內在卻突然感受到莫名的震動,這是第二次震動。第一次震動是9年之前研讀貝克特的生平期間,想不到9年之後,又出現另一次震動,但今次跟上次的,很不一樣。我就像駕駛著一艘太空船,在虛空的太空中航行,突然被吸進一個黑洞,然後又到了另一個空間。貝克特作品的「功能」,就是要向我們展現一個宇宙。 徘徊在生與死的邊緣 薩繆爾‧貝克特(Samuel Beckett 1906-1989),愛爾蘭及法國小說家、詩人及劇作家,1969年諾貝爾文學獎得主。如果要我用兩個主要元素去闡述貝克特的作品,那一定是「生」與「死」,這兩個人生最基本,亦是最重要的事情,他的作品就是要展露生存的慾望及死亡的味道。英國學者John Pilling曾說: “All of Beckett 's drama, especially his later drama, insofar as it is about anything, is essentially about death.” 死亡就如黑洞,令人焦慮及恐懼。他面對過死亡,雙親的離去對他打擊甚大,甚至令他患上抑鬱,要透過心理治療來減輕病情。而創作不但是一種舒緩,更成就了與其他劇作家十分不一樣的經典作品。1935年他參加了一次榮格(Carl Gustav Jung)的講座,當中聽見榮格講到一位女病人曾說過:「我好像從未出生過。」引起了他莫大的興趣,於是創作了《落腳聲》(Footfalls)這部佳作,他將母親生前在房門前來回走動的情景寫進戲中,更透過角色的狀態探索子宮記憶及回歸母體等命題。他也曾面對自己的死亡!話說在1938年1月7日的夜晚,他被一名並不認識的皮條客用刀刺傷,差一點點就刺穿心臟身亡,但當貝克特康復過來後問他的動機時,他的回答是:「我不知道為甚麼會這樣啊!先生!」這個荒誕的遭遇,隨後成為了荒誕派劇場(Theatre of the Absurd)經典《等待果陀》(Waiting for Godot)裡的一句有名的台詞:當兩個劇中人物等了一天之後,想知果陀究竟來不來的時候,替果陀傳話的小孩對他們說:「我不知道,先生。」   古怪、慈悲與神秘 貝克特沉默寡言,給人的印象是一個很難相處的人。在生活習慣上,他也給予人古怪的感覺,例如他生活得像個隱士,他只在上午11時至中午12時之間聽電話,而他的電話有一個紅色開關掣,關了的話,外面的電話就不能打入。雖然他過著好像與世隔絕的生活,但他亦是一個十分慈悲的人。在二戰時,他曾參與反納粹的地下組織活動,更差點犧牲了自己的性命,亦曾在醫院裡當盟軍的翻譯。另一方面,他非常慷慨地將所得到的獎金分給年輕的作家及窮困的藝術家。但他喜歡孤獨的性格往往為真實的他蓋上神秘的面紗。 當然,在他的作品中,充滿神秘的氛圍,我甚至找到有描述外星人的地方。(待續) 愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。  

2015-11-26

在我的記憶中,好像有人曾對我說過:「一幅畫可以說盡千言萬語。」從那刻開始,我對形象十分迷戀,尋找、拆解、建構……也許可能如此,我不愛多言,也不愛人多言,我渴望在幾近寂靜的狀態中謳歌。我的性格喜好,成為了我劇場作品的基調。《十方一念》是我最率性的一部,也是我在不知不覺間走向生命探索的路向下所誕生的一個「兒子」。 從叫喊聲開始,從叫喊聲終結 戲一開始是一個女人的叫喊聲,象徵著生之痛苦。一位北京的觀眾說: 「別笑我:驚聲尖叫拉開的序幕,生命感受為導向的邏輯,視聽系統接收衝擊之後,第一時間並未跳出主角們埋伏好的『框框』——反倒像是一個地球的普羅米修斯,primitive and curious,各自不同跳動節奏顫慄著登場的不是人型生物,而是星球上洪荒之初各態的生命。把人類的歷史就掀開了。這麼想了想,怪感動的。」 創作《十方》就像開展一次沒有地圖的旅行,觀眾觀看時亦同樣身處在一個知性的旅程當中,說到底,其實大家都在冒險。戲的誕生就如「開天闢地」,母親的叫喊後,新生命在大地上開始自己的「歷程」,由一個蠻荒的「境界」中逐漸蛻變,時間之輪不停流轉,像萬花筒一般扭出一個又一個萬華鏡像,我愛這些綺麗的畫面但不沉溺,我永遠在它們的旁邊審視著。所以在《十方》會聽到我的聲音,一個旁邊者、一個創作人、一個我。隨著與開始時一樣的叫喊聲,重歸黑暗,但這漆黑,卻是再次光明的「先兆」。如是者,又再開始另一個旅程。   探討戲的本質,尊重創作人的選擇 今年9月,我帶領自己的劇團第4次到北京演出,地點是中國國家話劇院的先鋒劇場。和以往一樣,每一晚演出後都會有「演後談」的項目。北京的《十方》演後談非常熱烈!他們最喜歡探討戲的本質,自行疏理戲的脈絡。對於創作人來說,即使有時討論得頗為激烈,但心也是舒服的,因為他們最終都尊重我們的選擇,也坦誠提出自己的看法。演後至今也不斷收到觀眾的文字。其中一位北京的觀眾說: 「看戲的時候,每一刻我的腦子都在轉動,感覺作者走得很快,我要跑著去追他們的步伐。我很少看到像這齣戲一樣平視觀眾的戲,作者有自己旺盛的觀點和態度,但是畫公仔不畫出腸,這是對自己呈現的自信,也是對觀眾的尊重,這是我們接受的原教旨主義戲劇教育所沒有的,有時候我甚至比坐在台上的主創團隊更討厭觀眾發問一系列的為甚麼?有甚麽意義?雲裡霧裡一陣子,發起屬於自己真正的思考,不要著急,有意思的地方就在這裏。最喜歡達利的部分,以及開頭結尾的祭祀儀式,在教科書上讀多了所謂戲劇的起源,但是《十方一念》給我帶來感覺不是對既有知識的複述,而是像您的畫外音,我們好似孩子在黑暗中思考的狀態,最無知的時候,最沉默的時候,反而最接近我們的本質。」 事實上我現在還不能講清楚「為甚麼」,只是看完這部戲以後覺得到「彷彿若有光」,可以一直想下去,不似一些戲,看完,一句話總結完,就可以取其精華去其糟粕,然後丟掉它重新看下一部。 我很感恩能夠和觀眾建立這樣的一種關係。而這種關係,絕對並非是「一買一賣」的關係,倚仗的是心靈的交流及最真誠的對話。經歷四地演出,觀眾的回應讓我深信我的「先鋒劇」並非洪水猛獸。有時候,更會比一些故意建構成寫實的戲劇更貼近生活,而且更具人性,更能挑起人們反思生命的意願。 《十方一念》是一面特殊的鏡子,它發揮了它非凡的功效。 陳恆輝~愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。

2015-11-12

我最初之所以會留意到彼得‧布魯克(Peter Brook)這位國際知名的大導演,並非因為看過他的戲劇及電影,而是從一張由Peter Gabriel主理的唱片品牌Real World推出的電影原聲專輯《Mahabharata》所得知的,唱片封面貼上了“A film by Peter Brook”這幾個字,令當時還是中學生的我,對印度音樂、該部作品及彼得‧布魯克等都產生了好奇心。 — 彼得‧布魯克(Peter Brook) 探索異國神話  《Mahabharata》改編自印度史詩《摩訶婆羅達》,是布魯克另一部重要的作品。它是一部浩瀚的詩篇,名字有「人類偉大歷史」的意思,詩中包含多場戰爭、錯綜複雜的情節及皇室內激烈的皇權角力等,還有不同類型的故事人物,要改編成劇場演出實在是一件極其困難的事。布魯克夥拍法國知名電影編劇尚‧克勞德‧卡里耶爾(Jean-Claude Carrière)一起接受這個挑戰,寫成9個小時的演出劇本。布魯克所探求的是透過劇場進入非西方的傳統神話世界,找到一種全人類都會共鳴的「語言」,創作盛載廣闊世界觀的戲劇作品。這部作品也是以簡約的舞台設計為主,善用戶外演出場地的環境如沙及河流,用最簡單的物件如棍去建構不同場景。與《眾鳥會議》一樣,布魯克都是採用不同國籍的演員演出,構成了一個跨文化的劇場作品。   遊走於想像的國度 當時已有八十多歲的劇場智者布魯克,在他的兒子西門的鏡頭下,捕捉了一個工作坊的精彩過程。一張漂亮的地氈,一群來自不同國籍的表演者、兩位樂師及多條竹枝,帶出了演員表演的本質。 布魯克在《空的空間》一書中曾說:「表演是最苛求的藝術,如果沒有持續不斷的訓練,演員就會半途而廢。」 可見,他是十分注重演員訓練的。在《The Tightrope》一片中,我們可以看到布魯克如何訓練及引導演員,提醒他們常會忽略的事情。工作坊透過「走鋼線」及多個片段練習去令參與者找回表演的「初心」,即想像與享受。在他眼中,一個演員和一個非演員在很多方面都有很大的分別。雖然大家都是人,但是演員的天賦在於能夠將「想像」和「身體」連繫起來,重構一個人物的形象、動作及狀態。布魯克就從地氈上的想像物──鋼線作開端,再利用音樂帶領參與者找出情感上的不同層次及濃度。透過集體的練習,讓他們理解演戲時和對手交流的重要性。就如他的老拍檔──演員Yoshi Oida在過程中指出,很多很好的想法並非由自己憑空想像出來的,而是從對手那邊影響過來而產生的。但無論如何,最核心的問題就是自己的心,因為一個表演者的心不開,就只能做出死氣沉沉的表演,這就正合乎「僵化的戲劇」的胃口。演員應該找回童真的心,要愛想像、充滿好奇心,無論演喜劇或悲劇都要享受及投入,因為正如布魯克所強調:「一齣戲就是一場遊戲。」 人在遊戲當中,才能發揮無窮的創意,亦從中獲得快感和滿足。他亦在片中提醒參與者,作為一個演員,不需要想太多,只需要不斷地探索。就憑著這顆熱愛探索的童真之心,布魯克走到他人生的第九十個年頭,依然遊戲人間。 陳恆輝~愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。  

2015-11-05

 「我可以選取任何一個空間,稱它為空蕩的舞台。一個人在別人的注視之下走過這個空間,這就足以構成一幕戲劇了。」 — 彼得‧布魯克 (Peter Brook) 這短短的幾句,成為了經典的劇場「金句」。我認為布魯克最厲害的,並非是他的劇場及電影導演作品,而是他對劇場藝術的想法。在這方面,他想得透,猶如一個智者。在《The Tightrope》的錄像裡,可看到他用極其簡潔的話語,傳遞重要的表演哲思。   實驗由殘酷劇場開始 布魯克曾任多年英國皇家莎士比亞劇院的駐場導演,但是面對根深柢固的傳統表演模式,尤其是自然主義的表演方法時,往往都表示質疑,甚至希望透過行動去嘗試新的方法。在60年代,他在這個高舉莎士比亞「旗幟」的劇團裡舉辦殘酷劇場工作坊,這也是令我最感興趣的,也是我認為是布魯克最重要的探索階段。殘酷劇場提倡人阿陶(Artaud)要創作人拋棄經典,著重肢體及運用各種能刺激感官的手段,讓表演者及觀眾都進入一種官能上的入迷狀態。而劇本由權威的寶座下台,一種新的戲劇「語言」透過整體劇場(Total Theatre)的藝術概念,誕生於表演空間之中。於是,這個工作坊充滿了咒語、唱誦、叫喊以及回歸劇場本源的模仿,即儀式的重現。透過阿陶的理論,布魯克排練了阿陶的劇作《血如噴泉》以及彼得‧魏斯最重要的作品《馬拉/薩德》。前者我們只可以從罕有的劇照中看見現場的畫面,而後者我們就可以從充滿劇場感的電影版中,感受及想像作品在當年的威力。此外,他引述來自波蘭的戲劇大師格洛托夫斯基及為他的理論名著《邁向貧窮劇場》寫序,這對六七十年代前衛劇場的發展來說,可謂「功德無量」,而且布魯克之後實行的劇場簡約美學,我認為在若干程度上也是受到格氏的「貧窮美學」影響。但我要提醒各位讀者的是,格氏的「貧窮」並非缺錢搞戲,而是在創作中,已實行了現今人們常提及的斷、捨、離的概念,在劇場上,留下應該絕對要留下的「必須物」。   突破莎劇 尋找世界語言 1970年,布魯克終於對莎劇忍無可忍了!他要突破以往傳統導演莎劇的手法,來一個「玩轉」,於是,他最重要的作品之一《仲夏夜之夢》誕生了。三面白如雪的牆壁,加上如馬戲班一般的形象及動作場面,令這部經典莎劇煥然一新。同年,他離開英國到法國巴黎「國際劇場研究中心」擔任主任。由這時開始,他轉向語言實驗,透過Orghast及《眾鳥會議》兩個計劃及演出,尋找並非西方的,而是屬於世界的語言,回到最原始的溝通模式。在《眾鳥會議》這個巡迴演出中,布魯克的劇團無論去到哪裡,都會揀一個空地,攤開一張顏色鮮豔的地氈,然後在地氈上演出他們的故事。 在《The Tightrope》中,我們也會看到一張很美的地氈,布魯克及一群參與者就在上面研究、玩耍,繼而洞悉一些有關表演的要訣。(待續) 愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。

2015-10-29

創作恍如一個旅程,好好珍惜眼前的風景,將它們紀錄下來。劇場演出中的光線,投放出不同的色澤,因此舞台並非只有光明與黑暗。同樣地,世事並非只有是與非、對與錯,戲劇正能展現出人性的複雜。由小劇場工作室主辦的第一屆香港小劇場節的參節劇目各有特色,其中一齣《零慾劫》說的是有關「情慾」亦非「情慾」的故事。續上回有關演出的交流討論…… 龐=編劇龐士榤 朱=導演朱圃言 潘=男主角潘家偉   建構無聲的孤獨 朱:已往做演員時只要親身去演就可以知道有沒有問題,但當我要做導演時,面對多個演員及多個不同場口的時候,坦白說我有段時間是感到迷失的,演員做出來的可能與士傑寫的是有點差距,但那是錯的嗎?又不是,因為有可能可以用其他方式去演他的劇本。他的劇本常常要「迫死」角色,我的意思是要推向極端,那麼戲才能成立。所以壓迫力不夠的話是不能夠展現劇本的力量。作為演員一定要意識到這種「力量」。而這個戲的力量是來自爭扎,那些角色就像不懂游泳的人被拋入大海中,拚命掙扎求存。 我:作為導演,你覺得今次演員們都能呈現出劇本的「力量」嗎? 朱:理性上他們都是理解的,但還未有完全感受得到其真正的「味道」,雖然我有用一些練習去幫助他們投入角色,但最後都還是未能「貼近」角色。 我:我認為這個戲是有關一個特定的議題,演員要清楚來龍去脈的話,要多做資料搜集。 朱:可惜因為時間的問題,所以少做了。 我:為甚麼戲裡除了主角在俱樂部內唱了Air Supply的《Making Love Out Of Nothing At All》之後,全劇都沒有用音樂? 朱:這是我想要的效果。不用音樂是因為想透過靜默來散發人世間孤寂的氛圍,令觀眾有孤獨的感覺。 我:但轉場的聲音卻破壞了這個氛圍。你這個概念令我想起市川準改編村上春樹小說的電影《東尼瀧谷》,坂本龍一的音樂能夠帶出孤獨封閉的感覺,你有看過這部電影嗎? 朱:未看過,我會找來看。而我也曾想過用不同聲音的觸碰,凝造出孤獨的氣氛。   他只是一個普通人 我:現在,我想談談演員,我認為除了資料搜集之外,劇本上及導演的舞台調度上也可以幫助演員,現在我覺得每場戲比較短,演員的情感轉接過速,缺少了一個過程或空間讓演員活在那一分一秒當中。我認為導演也可以和演員探索每一場的「戲劇性動作」(dramatic action) ,利用這些動作來呈現劇本的張力。家偉,你怎樣看男這個角色? 潘:我覺得他只是一個普通人,如果他是擁有吸引力的人,故事就不會發生。 我:當你覺得劇本和導演處理有問題時,你會向他們提出嗎?還是默默承受? 潘:我是會提出討論的,例如和妹妹的一場戲,初時覺得有不通的地方令我不能演下去,我都會和導演討論,試試有沒有別的演法。 我:你有沒有去夜店的經驗或去那裡作資料搜集? 潘:沒有,但我有問常去夜店的朋友有關那裡的事情。有些例子是可以放入戲中的,但到目前為止,這個角色最深層及最真的是甚麼,其實到了現在我還未找得清楚。 紀錄就此打住,因為篇幅所限,所以不能將談話內容盡錄。 那個晚上,我們也討論到香港戲劇的發展狀況,例如究竟香港是否需要有不同的戲劇節?怎樣才能夠令本地的劇場藝術「百花齊放」?讓不同風格及內容的戲劇能夠演出,衝擊本地劇場觀眾的官能,擴闊他們的眼界,從而提升大眾的文化水平?但關鍵……可能就在當下。 愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。

2015-10-22

我常想:香港到底有多少人真的喜歡戲劇及關心戲劇在香港的發展?全院滿座的演出就代表是一齣好戲?觀眾席冷冷清清的戲就不值一提?要思考的戲就是「苦悶的象徵」?還好,現今香港仍有一班有心人,不停探索亦不求回報,肯創作一些屬於另類題材的作品。 由小劇場工作室主辦的《第一屆香港小劇場節》的參節劇目各有特色,其中一齣《零慾劫》說的是有關易服亦非只是易服的故事。8月的某夜,編劇龐士榤、導演朱圃言、飾演男主角的潘家偉及小劇場節召集人,也是小劇場工作室的藝術總監的蕭勁強,來到我劇團的大本營,一起就是演出進行交流及討論。 繼續五人夜話《零慾劫》! 靈感源自一個電視節目 我:士榤,為甚麼你會寫一個有關易服癖的戲? 龐:最初是受到一個叫做《72小時》的日本電視節目所啓發。在每一集裡,製作人員以72小時為限,將攝影機放到不同的地方,看看會碰上甚麼人,然後跟他們做訪問。其中有一集就放在一間很古怪的酒吧,並訪問了一個身穿女裝、滿面鬍子的男人,主持人問他為甚麼穿著女裝,他指自從女友死後就穿著女人的衣服。當時我覺得他很特別,很想寫他的故事。在創作劇本期間,我也同時被另外一些事情刺激到我思考人與人之間的關係,例如人有時候有沒有當別人是人來看待?我腦裡不停在想甚麼是對,甚麼是錯等問題,於是我就決意要將以上的想法寫下來。 我:這是一個很特別的題材…… 龐:其實我一向也喜歡比較重口味的題材。 我:但由你剛才說的日本電視節目,到現在完成了的劇本,不但沒有穿女裝、滿面鬍子的男人,而且人物及故事亦和原本的概念有很大的差距,最後這些人物的設定是怎樣構成的? 龐:我想寫主角怎樣與這個世界「碰撞」,他怎樣被其他人視為不正常。其實我最想寫的是他和女朋友之間的愛能否包容現今的價值觀。以往我的作品角色不算多,在台上最多只出現兩個角色,亦以獨白為主。今次蕭勁強著我嘗試寫多些人物,而我亦想透過這多個角色,從不同的角度探討問題,例如親情,即妹妹那條線。此外,我在戲中也設定了一些跟主角一樣「不正常」的人,因為我想知道當他們碰在一起的時候,是否會互相產生認同,相信大家是「沒有問題」,還是到最後大家都覺得彼此都是屬於「變態」的一群。   建構無聲的孤獨 我:朱圃,你為甚麼會導這個戲? (朱及龐突然大笑起來) 朱:要說真話? 我:當然要說真話。 朱:其實因為龐士榤工作太忙不能應付導演的工作,所以就由我來導。我和他都是老柏檔,但一向都是由他負責編及導,而我是負責演員一職。一直以來我們都互相信任…… 我:你們對彼此的創作都十分了解,很有默契,對嗎?但在今次的創作中,你們的關係轉變了,因為你由他的演員變成導演,以往是由你演他的人物,現在是由別人負責這個部分,你在排練中遇到了甚麼困難?(待續) 陳恆輝 愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。

2015-10-15

對與錯;正與邪;正常與異常……我們往往都困在二元對立的思考模式之中。這個「習慣」可能是上一代人建立給我們的框架,也有可能是我們給予自己的防衛網。當我們在這個社會上活得身心皆疲的時候,我們自以為可以靠著它,過著寧靜的生活。戲劇可以娛樂人,也可以令人焦慮不安,因為戲劇往往能夠進入禁忌的地域,展現心靈深處的秘密。戲劇也可關注「被放棄」的一群人,那一班最需要別人關心與愛的人。 不止易服的戲劇 究竟我們現今香港社會有幾開明?以「性」做主題的戲劇又幾多人寫、導及演?我所指的並非只是描述或揭露男女情慾的戲劇,性的問題及可研究的領域是十分廣泛,甚至極之複雜的。今次想和大家討論的《零慾劫》,以「易服癖」為切入點,創作人嘗試更深入探討人與人之間的疏離狀態。   看完這個演出,腦內浮起法國思想家傅柯的文字,尤其是這句: 性快感不是甚麼原則可以禁止的東西,與性快感有關的問題全然在它的享用上,這種享用應與身體條件及外部的環境協調。 易服癖是指人穿著異性服裝的行為,患者憑此感受強烈的性快感及獲得性滿足。根據一些醫學的資料所說,就男患者而言,有兩類易服癖患者,第一類患者是終身只對一件異性物品或服裝的戀物癖;第二類患者卻是一開始只喜歡一件異性衣物,後來卻逐漸完全打扮成一個女人。故事中的男主角與女友因性事而口角,最後女友離去,他就拿起她的裙子自慰,並因此得到快感。他的另類人生旅程從此開始:他穿著成女人的模樣,有一次更在街上碰上警察,被帶上警局。他在那裡遇上有「孌童癖」的佬,之後更在他的俱樂部「表演」,認識了一個神秘的女人,二人更沉淪在彼此的愛慾關係中。   此劇是本地劇團劇場元素參加《第一屆小劇場節》的最新作品。看完這個演出之後,我看到有關本劇的節目簡介上有這行文字: 這是一個易服男的故事,想說的卻不是關於易服的事。 我深深被這段文字吸引,腦內突然閃出一個與創作人作一次對談活動的想法。於是,在8月的某一個晚上,編劇龐士榤、導演朱圃言、飾演男主角的潘家偉及小劇場工作室的藝術總監,也是小劇場節召集人蕭勁強,來到我劇團的大本營,一起就是次演出進行交流及討論。   五人夜話《零慾劫》 我:阿蕭,為甚麼會有《第一屆小劇場節》? 蕭勁強:當有了現在富德樓8樓這個地方做劇場之後,我就開始思考如何可以再善用這個空間。由上年開始,我就有了要舉辦一個節的構想,這當然也是受到《藝穗民化節》的影響,不同的是,藝民節的表演場地比較分散,而我們的小劇場節就比較集中,表演的類型亦集中以戲劇演出為主。   我:你是怎樣召集參與的團體? 蕭勁強:其實參與的團體成員,都是參與戲劇演出的常客,我們是互相認識的。所以我們經常一起討論:如果真的有一個這樣的戲劇節的話,應該怎樣搞才好?討論了一段時間後,我覺得應該要嘗試了,於是就集合他們幾個團體,再加上一隊叫做異式形態的舞踏藝團(由一直支持我們的馮美華女士介紹),這樣,就組成了第一屆的表演陣容。 (待續) 愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。

2015-10-08

戲劇存在於世上的價值,除了是娛樂大眾的良品之外,還有一種令人自省的力量。它是一面既能照自己,亦能照別人的明鏡,亦即是浮世的反映。高行健說過:「戲劇是澄明的眼睛,一雙冷眼,冷靜觀照這大千世界的眾生相。」短短幾句,不經不覺地展示了他的戲劇觀。有心人定會發現,他的想法是和中國戲曲及布萊希特的戲劇理論,有著千絲萬縷的關係。當然,還有中國的哲學思想,如老莊的道家,以及佛教的禪學等,對他的創作亦有一定的影響。因此,對於香港話劇團的表演深造證書課程的導師及學員來說,演出高行健的作品,甚具意義也極具挑戰!   接受另類邏輯,發揮虛幻意境 對於大部分戲劇的初學者來說,排練及演出非寫實主義的作品,是有一定的難度。要從一個生活化或寫實的邏輯,進入及相信另外一個邏輯的國度,並非易事。《彼岸》預設的戲劇情景就像一個夢,充滿了獨特的劇場語言和符號,所以它並非只是將電視劇的人物、情節及環境強行放在舞台上的「話劇」,而是一幅留白的中國畫,有著獨特的美感與態度。我喜見由導演施標信的帶領下,整個演出團隊能夠進入夢般的情景,投入於這場「遊戲」當中,引領觀眾「出席」這次夢幻般的「盛宴」。在整個演出旅程中,我看見了不分彼此的互助合作精神,演員既明白每場戲的焦點何在,亦絕不會失控搶戲。第一場戲開得好,演玩繩子的演員黃佩珍不徐不疾,引導觀眾由遊戲中領略人與人之間的不同關係,與及發現當中對社會的隱喻,非常好看。但若可再放輕一點去演,不帶太多感情,將角色回歸「中性」一點,就能讓觀眾更放鬆接收與思考這段戲背後的意義。本劇主角張耀斌亦有不錯的表演,從演出中可感受到他對本劇主題的理解充足,以致當他放入自己的真感情及真感受時,很容易令觀眾產生共鳴,毫不覺得虛假。但如果在表現情感上可以有多點層次,那麼呈現出來的角色就會更立體。   節奏明快,場面調度暢順,可再突出多聲部戲劇的特色 導演將這個由不同片段組成的戲調度得非常完整及連貫。一環連上一環,節奏鮮明,在運用「劇場性」及「假定性」美學方面都非常成功。但今次的處理著重了入世的社會氛圍及投射,卻少了詩意營造,我們可以清楚感受人在可怕的人性摧殘下感受的痛苦,卻欠缺了讓觀眾感受人類生在世上的孤寂感。此外,戲中運用了咪高峰將某些話語強調,這個處理雖然特別,但卻打擊了劇本原有的寫意與詩意,使這個演出跌入理性及過分抽離的層面。若多加演員自身聲線的運用,加添語言的節奏感及音樂感,就更能將高行健的多聲部戲劇的風格和特色突顯出來。 雖然高行健曾說過它不是一齣闡述哲理的劇作,但我仍感受到一點點哲思及禪意。我個人覺得劇中誦念《金剛經》,給了觀眾對劇的主旨一個很大的提示: 應云何住, 云何降伏其心。 善與惡存在於一心一念間……到底,我們應如何降伏自己的心? 愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。

2015-09-24

最近看了香港話劇團的表演深造證書課程(Level 6)的結業演出,演出的劇目是《彼岸》,導演是課程導師施標信。此劇是由2000年諾貝爾文學獎得主高行建在1986年寫成的劇本,在文學批評家趙毅衡所著的《建立一種現代禪劇》這本書中定位為「禪式寫意劇」。「寫意」是帶虛,猶如中國水墨畫的留白意境,而留白亦為表演者及觀眾們開拓想像的空間,讓戲最後由演員及觀眾透過想像,在表演地點裡一起「完成」。 打破與借鏡 無論是閱讀劇本還是觀看劇場演出,本劇都令讀者及觀眾有恍如經歷一場夢的感覺,但這個夢對我們而言,可以說是既朦朧又真實。《彼岸》由一根繩子開始,道出人與人之間各種不同的關係,然後集中描寫語言的暴力,帶領觀眾進入人性邪惡的境域。「彼岸」是理想地、天堂、避難所……而在尋找的旅程中卻顯露了人性的自私、懦弱及貪婪,到底彼岸是否存在?這部劇作並非寫實主義的戲劇作品,在當時來說是一部實驗的劇作,最初並未有太多人接受,劇作者提過: 「看重我的人說,你寫的戲場場都是珍珠,就是缺一根貫串起來的線。這是說得客氣的。不客氣的就說:『你不懂戲?還不會寫戲?你寫的不是戲!』一而再,再而三……後來我才醒悟到是對戲劇的基本觀念上認識不同。」 高行建並非只集中於文字創作的劇作家,他關注的是戲劇在未來可發展的呈現模式。他拋棄了傳統的寫實手法,用「片段式」的寫作方法,像重組破鏡一樣拼貼成一齣戲。寫實主義戲劇的觀眾往往處於一個被動的接收信息的狀態,而實驗戲劇的最終目的,就是是把觀眾的被動「接收」,變成積極的「詮釋」。高行健創作時著意打破傳統的寫實主義,並以中國戲曲的假定性美學為「借鏡」,讓劇本創作得到美學上的自由。此外,他更從戲曲中啓發出他的「演員三重性」,讓表演者遊走「我」、「中性演員」、「角色」這三個層次,開拓表演美學的可能性,打開近代劇場美學的新路向。他心目中的新戲劇又並非如戲曲般倚重程式的表演,他追求的是即興演技加上戲曲演員表演時的狀態。他極偏重「劇場性」,即主要是透過布景的設計及演員的演出等來否定「逼真感」,破除「生活幻覺」,讓觀眾意識到在劇場中所看到的是戲,不是真的,演員在「演戲」而並非在「生活」。他認為劇場性的特質,早在劇本創作時已經寫好,他說: 「劇場性並不只是導演的處理和手段造成的,它往往也蘊藏在劇作之中。劇場性也包含在劇作的寫作方法裡,比如古希臘戲劇中的歌隊和布萊希特的劇中敘述者,是向觀眾陳述劇情。中國戲曲、民間說書和評彈這樣的表演形式本身就富有戲劇性,無需導演來刻意製造。」   入世能不為世所累? 有時候,實驗戲劇並非完全難明及乏味的,《彼岸》就是一個例子,我們可能對戲的架構及模式有著不同的美學意見和爭論,但我們都明白這齣戲是說甚麼,因為它太貼近我們每一天所遇到的人和事。戲憑著不同的場景,透過人物形象、意象及語言等呈現人世間的貪嗔癡。(待續) 陳恆輝 愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。

2015-09-17

喜歡張愛玲,不是她的文字,而是她散發出來的孤寂氛圍,她在我腦海中的飄泊身影。她身處在殘酷的世紀,令她所寫的故事都染著血與淚。我從未被她的故事感動過,她只像一個我生命中的過客,遇見過後所留下的是懷念而非愛慕。某一個星期日的下午我去看一髮溪的《他鄉》,引發我再審視有關文字改編的界線與規限。 總體思想 導演在謝幕時告訴觀眾們,團隊中有很大部人都是劇場「初哥」,包括導演都是第一次擔當編和導的工作,所以我看到整個演出都並不成熟,是需要更長的時間琢磨,尤其是在表現的手法,亦即風格的落定,仍有需要再思考及實驗。這裡我們又回到了未必有老答案的老問題,就是如何改編一個文學作品為舞台劇?我們如何將張愛玲的作品「劇場化」?當然這是絕對沒有一個最理想及令人感到最滿意的答案,但總有些方向可以讓我們思考下去。當我要與文字「角力」時,總提醒自己「選擇」的重要性,把持不定是大忌。選定一個說故事的模式,是虛是實?半虛半實?風格統一還是多重?說到尾最重要的是「和諧」或「自然」,而追求的和諧是劇場上的和諧,不同大眾普遍觀念上的和諧,劇場上的和諧需要符合導演的總體思想,當總體思想定下時,其他一切如風格形式等都是為它服務,無論是異常實驗性的,還是打著前衛旗號的戲劇,若做得對,整個戲就會感覺自然。選擇只是一念,之後是時間及心力的耗盡。所謂導演的總體思想,可以是一個概念、可以是一幅畫、可以是一個音符……但不可以複雜。   劇場生命力 文字交到導演手裡時,即小說的「人生」已完,要開始下一世的故事。今世降生的地點是舞台,就讓劇場為她開花結果,前生的事已是足跡,能記起的,是濛濛的身影及濃濃的香氣。導演就是祭師,也是煉金術士,將以上種種提煉出一種新的物質,同時將自己的靈魂鑽進其中,從中找出終極的一點,即那靈魂的所在。從小說到戲劇是一種「蛻變」的過程,是一種煉金的過程,文字早已被烈火高溫燒熔,化成一個又一個的意象。它們是活生生的流動影像,帶動劇場無限的生命力。   勇氣與反叛 《他鄉》是改編自張愛玲的《異鄉記》,戲一開首有一個令我驚喜的意象,有一個「掃地人」的角色不停地掃、堅定的掃以及專注地掃去地上的雜草,路徑是一個圖形,充滿禪味。女主角的進場及靜默,令我聯想到,掃去雜草是否是她心境的投射?可是,這個思考的空間卻被突如其來的「台詞」及情感的「寫實化」所打破。我感覺到在創作人在美學上的猶豫不決,太不捨得張的文字及台詞反而令演出失了和諧,捨棄它們可能更能突顯出張文字投射的氛圍甚至呈現出她情感上的「真身」。但我亦喜見創作人的創意,例如枱及行李箱的互用、輪椅成為交通工具,甚至各種樂器的運用等等,我認為可以再多運用「假定性」的劇場美學,使作品看上去更加簡約,從而將空間重新給予觀眾,由觀眾將作品完成。 創作需要勇氣,也需要反叛,戲劇人的反叛從劇場開始、從美學開始、從不隨波逐流的場面調度開始。 張愛玲不也是一個反叛的人嗎? 愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。

2015-09-10

優秀的當代劇本既能突破傳統的框架,亦能延續探索以往世代劇作家所關注的事情。福瑟的作品就是一個很好的例子,他用自己獨特的寫作模式,編寫人世間的悲歌。   當代歐美最負盛名的劇作家 約恩‧福 瑟(Jon Fosse)生於1959年,是當代挪威最閃亮的文壇巨星。他的作品包括:詩歌、小說、戲劇劇本、論文及兒童文學作品等,過去十數年取得多個重要獎項,例如有北歐國家戲劇獎及易卜生國際戲劇大獎等。福瑟的不平凡之處,正是他用平淡的筆觸勾畫普通人的平凡處境,而我們以為老生常談的事情,竟然在他筆下都變得驚心動魄。   5部劇作呈現疏離與孤獨 這本由上海譯文出版社出版的劇本集《有人將至》,選編了他5個知名的作品,包括奪得易卜生獎的《名字》(The Name)、《有人將至》(Someone Is Going To Come)、《結他男》(The Guitar Man)、「北歐劇協最佳戲劇獎」得獎作品《一個夏日》及獲得北歐國家戲劇獎的作品《死亡變奏曲》(Deathvariations)。以上5個劇本風格相似,我們可以從中欣賞到作者用簡約的寫作手法,探索人世間的虛空與孤寂。《名字》講述一對年輕戀人因女的未婚有孕,本想回到女方的家得到家人照顧,可是大家連最基本的溝通也不能持續,互相之間就像有著一堵透明的牆壁阻隔,屋內幾個家人處身於疏離的狀態,雖然期待「連線」,但到最後大家也不能連上。《有人將至》中一對夫婦為了遠離人群,花了畢生積蓄在一個孤島上買了一間古老大屋。可是,他們最害怕的事始終也無法逃避。《結他男》用他的嗓子及結他道出他的遭遇,也唱出人和人之間的漠不關心。《一個夏日》是一個現實和回憶交錯的故事。老女人望著窗外的大海,記起丈夫消失於海外上的那個夏日。《死亡變奏曲》中的夫婦至死也未能放下女兒死亡的事,正所謂雖死猶生,往事歷歷在目。 雖然作者擁有「新易卜生」的稱號,但筆者一邊讀卻一邊感受到他的作品甚具貝克特及品特的「味道」。他的作品有著一種詩意的重複,結構擁有「極簡主義」的特質,而且音樂性強,字裡行間能滲出一篇極簡主義及環境音樂(Ambient Music)的樂章,筆者邊讀邊播放Tim Story在Glass Green這張專輯中的音樂,真能完全像置身於海與霧之中。我覺得他也和貝克特一樣,不愛展現故事的情節,只集中呈現人於某一刻的生存狀態,而這一刻亦是永恆。品特的「沉默」經常在福瑟的劇本中出現,而盛載著那些靜止時刻的,已不再是連綿的暗湧,而是空白與麻木,靜場正正呈現出一種孤寂的狀態。此外,外來者入侵等品特的戲劇元素亦有在劇本中展露。威脅感往往令角色坐立不安,永遠也無法安頓下來。   詩意及意象呈現人生的無常 這5個劇本都有統一的意象。福瑟筆下的大屋、下雨、大海及島嶼就是他每天生活的地方、情景及狀況。那種只有挪威才擁有的細雨朦朧景象,不斷重複地在他的作品中出現。那無情、冰冷及隱喻死亡的大海在《一個夏日》及《死亡變奏曲》中,同樣成為奪去別人生命的「兇手」,海與死亡往往聯繫在一起,海的平靜及怒濤亦表現出「無常」的哲思。戲中的大屋象徵烏托邦及庇護所,劇中人物甘於困在自己的世界裡,活在記憶之中。有些角色更愛望窗外面的景色,但究竟他們是在期待未知的未來?還是逃避命運帶來的傷痛而進入冥想?他們都只是哀愁地緬懷過去,整理照片,疏理回憶,愁不能退去,放不下,只有承受,或將愁緒交予大海。 福瑟不是前衛派,而是寫實派,他和易卜生一樣寫實,他的作品都能真實地描繪人的生存狀態。被欲望及恐懼支配的人生歷程只是瞬間,到最後一切回歸虛空,就正如他筆下的人們所說:「這一切從來都沒有發生過一樣。」 陳恆輝 愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。

2015-08-20

上海劇場的主流表演模式仍然是以「話劇」為主,剛巧《十方一念》一劇卻是以阿陶的美學概念為主軸,即拋掉經典,將劇本從神聖的寶座上拉下來,以形體及感官作主導,讓戲劇永遠脫離文學的領域,開發一個獨立自主的國土。「先鋒劇」只能是個臨時性的「標籤」,未算是一個疏理好的歸類。今年5月尾,我帶領劇團參加了由台灣的廣藝基金會及北京的中華文化聯誼會主辦的「2015兩岸小劇場藝術節」,而《十方》就在改裝自製煙廠的松山文創園區的LAB創意實驗室演出三場。台灣一向給香港文青一種濃郁的文藝氣味,那麼,台灣的戲劇人及觀眾又如何詮釋《十方》? 挫折 一位台灣觀眾在其部落格「Genlism觀戲記事」中寫了一篇文章《致反叛的『我們』,愛麗絲劇場實驗室《十方一念》》,當中提到自身的觀賞經驗: 最終曲終人散,戲劇歸於虛無,但曾駐足踏下的意念已鐫刻在心……在觀賞演出的過程中,難免對於無法構築劇中世界的邏輯覺得挫折。但有趣的點,在於這場演出不需要去重新建構不同的世界觀,只需放輕鬆去感受演出現場帶來的韻動,拾起每個細節所挖掘到的感動與驚豔,會得到截然不同的賞戲感受。 我喜歡透過作品和觀眾對話,那個感覺就像我拿著鑰匙打開大門,邀請大家進入我最私人的領域,理解我所想我所見,輕鬆去發現甚至快樂地接受挑戰,歡迎進入我的「潛意識」。所以對某些對戲劇有既定傳統定義的觀眾來說,的確會感到「挫折」,因為他們只接受一個由現實「複製」而來的舞台。 另一位觀眾阿龍,他在演出後寫了一篇很獨特的觀後感,現摘錄其中一段與大家分享: 我想《十方一念》是「導者──演者──觀者」之間的思想傳遞,對於劇場或表現而言皆然宏觀:導演十方滋養而凝聚一念於演員,演員將一念迸發肢體彩墨於舞台畫布成十方,十方由觀眾肌膚感官吸收又遂成一念。而我,願將一念又開展成十方如同現在手中的筆,敲下一粒又一粒字眼再度綿延,讓這一齣劇成為一種完全的自由。 像夢 《十方一念》就像由多塊碎片組成的一幅砌圖,只有貼上最後一塊,才能「一目了然」。而將一塊又一塊拼合起來的,不僅是演員,還有觀眾。他們闖入了一個花園,有的氣定神閒,觀賞著盛放的繁花,有的卻如入五里霧中,在迷宮中徘徊焦慮。《十方》就像一個夢,他們會在夢中迷失,還是在夢中頓悟? 在兩岸小劇場藝術節中執導《群鬼2.0》的北京導演王翀說: 這個演出挺像一個夢境,這在華語世界中是比較少見的,常見的是一板一眼按邏輯來的,而這個作品的邏輯沒了,但是夢境的感覺出來了,挺棒的。每次看愛麗絲的戲總有一個感覺就是,粵語很美、很有詩意,這種感覺其實是在看香港電影、電視劇中看不到的。大概是因為作品本身能夠賦予語言很多的詩意。 台北藝術大學戲劇系副教授林于竝老師觀後也表示《十方》有夢的味道: 好久沒看到非線性邏輯的劇場作品,像一扇又一扇不斷打開的門,沒有盡頭的逃脫,像不斷曲折的小徑,醒不來的夢,這種看戲經驗,過癮! 播種 林老師提示了一個現今台灣劇場的狀況,那就是非線性敘事的劇場作品現已非主流,而我在另一位台灣劇評人口中得知,現在台灣劇場復興以文本為主的戲劇,即是以形體及意象作主導的作品已「退下火線」,但那是否要向前衛及實驗劇場說再見?我想未必,因為在演出的最後一天,我和幾位修讀戲劇的大學生談論貝克特的劇作,因為他們將要演出他的作品,希望我可以給他們意見。我不但從他們身上感受到強烈的演出慾望,亦從今次的旅程中觀察到台灣年輕一代戲劇人的創意與反叛。可見,台灣的實驗劇場不僅不會滅亡,還會透過年輕一輩播種,繼續前衛下去。 放眼遠望西方的劇場表演及戲劇理論,早在十多年前已有人提出「後戲劇劇場」這一「種類」, 而《十方一念》從精神理念及表演模式都可以歸入其中,而因本文篇幅所限,我會再撰文討論。 愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。

2015-08-06

 《十方一念》在香港上演之後,觀眾反應熱烈,迴響極大,觀眾寫下評賞字句及文章回應劇作,字句中除了表露自身的感受之外,亦提出了戲劇美學的疑問及看法。《十方》演出的第二站,是參與上海話劇藝術中心舉辦的「上海當代戲劇節」,演出後,有些觀眾將《十方》冠以「先鋒劇」之名,究竟何謂「先鋒劇」? 先鋒 「先鋒戲劇」是西方現代戲劇流派之一,起源於法國。當時一群思想前衛的法國戲劇人,決心要改變二十世紀初的戲劇狀况,尤其反對自然主義的戲劇模式及傳統。他們强調利用舞台調度及肢體動作去激發觀眾的想像力!美國導演羅伯持.科恩在他的代表作《戲劇》一書中解釋: 「先鋒派」(avant-garde)一詞源於軍事用語,指發起主要首戰的先遣部隊或突擊部隊。在法國,這個詞最早用來形容20世紀前40年代一批公開大膽地攻擊現實主義的劇作家和導演。今天這個詞在全世界範圍內使用,形容任何冒險的、實驗性質的、非傳统的藝術嘗試。 因此,先鋒是走在最前線的,流的是叛逆的血! 在上海演出期間,我經常思考一個老問題:面對現今形式風格已邁向「百花齊放」的當代戲劇狀况來說,「話劇」二字是否已不足夠代表現今元化風格的作品?我們的戲劇是否永遠都要依賴著文字和說話才能建構成一部戲劇?上海一位觀眾看完此劇後也反思這個問題: 《十方一念》真的是一部很有意思的先鋒劇,看完也會沉思於導演提出的問題「對劇本身能不能從劇本文字抽離出來,而成為獨立藝術的一種」……。 透過演出,觀眾反思的未必是戲中四位名家的生死愛恨,這亦正是作為主創人的我所關注的事情,觀眾討論戲劇的層面並不再只局限於戲有沒有娛樂性,或是否能夠反映現今社會和自我的生活狀態,而是能夠對創作的美學框架提出問題。   詮釋 一部戲是否成功,就要看該劇是否有帶動觀者延展討論意願的能力,這亦考驗劇作有否傳世的價值,能否邁向經典之途。我是否對觀眾要求太高?上海一位觀眾在他的部落格寫了一篇名為《必須摧毀語言才能接觸生命》的文章,他說: 每次看先鋒戲劇,我心裡都惴惴不安,對自己的基本要求是了解劇情,太抽象的東西不靠腦補很難消化。 「難消化」是否意味著要放棄?接下來的文字卻能夠表達出一個觀賞者簡潔而到位的分析: 瓦格納的段落最特別。並沒有本尊出場,而是由希特勒和路德維希二世及他們周圍的人(路德維希二世的獨白、西西公主的獨白、蘇菲的獨白、Cosima的獨白),以重複的語句,甚至是不同角色自顧自穿插的語句來勾勒出瓦格納在藝術和政治上的矛盾。段落最終以瓦格納的「女武神」具現化告終。 分析及思考都並不可怕,因為它們都是生存於世上的必要伎倆,兩者都是從我們的「心」開始,只因為「心」起動了,我們的「腦」才有「運作」的動機。因此,戲劇作品必須令觀者動心,才能讓他們進入創作人的思想世界,說穿了,到達最後的境界是一場「對話」,是創作人與觀賞者的思想交流與對質。 郭慧中在上海最資深的戲劇雜誌《上海戲劇》的2015年第一期中,寫了一篇名為《「食」方一念──ACT之《十方一念》》的觀後評論,字裡行間表達出對是次「實驗」的肯定: 我看到導演陳恆輝說得八個字:多向詮釋,大家解讀。《十方一念》充滿缺口,那也是歡迎進入的大門……劇本與創意只有在演出時才能真正完成,選擇成為此劇的觀眾,也便是選擇了讓自己大開腦洞,見證一場實驗,在未來的日子,實驗元素可能還會綿延,回味很多。正如戲中所言:「每一次創作都是一次開天闢地」。《十方》在這裡結束,持續的回味留了下來…… 上海的劇評人用「大開腦洞」四字來形容上海觀眾觀賞時的狀態,想不到第三站的台灣,有人用「燒腦奇作」來形容《十方一念》。(待續) 愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。  

2015-07-16

穿越 對我來說,建構戲劇是夢的築構。由2007年開始,我進入不同劇作家的精神世界,疏理出一部互相影響的「族譜」,從而踏上一塊又一塊的新大陸,穿梭於不同的形式與風格(style and form)。我愛戲劇的多元而非單一。我愛的戲劇,在藝術上用的是歸納的心法而非排斥的心法。在每一次的創作中,探索如何將模式與內心結合為一,並且利用舞台的空間和觀眾對話。戲劇的語言,並非只限於對白,因為戲一開始,所有的符號都等著觀賞者接收。究竟是舞台的整體符號力量最大,還是最容易讓人接受/接收的台詞才是王道?這是我讀戲劇學院時經常思考的問題。而在同一時間,我亦閱讀了法國戲劇人亞陶(Antonin Artaud)所寫的《戲劇及其複象》(Theatre and its Double) 一書,這本書是我探索前衛劇場歷史,甚至是我創作路上的明燈。我的作品《十方一念》(下稱《十方》)就是向這位殘酷劇場大師致敬、回應及反問的作品,戲的「主角」除了他之外,還有張愛玲、達利(Salvador Dali)及華格納 (Richard Wagner)三位藝術名家。 顛覆 《十方》舞台演出是「總體戲劇實驗計劃」的核心項目,計劃由香港特別行政區政府「藝能發展資助計劃」資助,其他項目包括到中學舉辦的「種子青年藝術家工作坊」、給予大眾參與的「總體藝術文化研究班」及邀請藝評人及觀眾出席的兩次「實驗展演及交流對話」等。《十方》於去年8月於香港文化中心劇場演出4場,同年11月到上海參與上海當代戲劇節。 由於我極受德國戲劇家布萊希特的理論影響,尤其認同他說:「藝術反映生活,用的是特殊的鏡子。」 因此我就用了4塊「特殊的鏡子」反照4位藝術名家的生、死、愛、恨,他們的著魔與執著。大部分觀眾都習慣及接受看戲時由台詞作主導,透過角色的生活化的對話及獨白了解劇情。但我在創作過程中卻將「至高無上」的台詞從高處拉下來,讓它和形體、音樂、舞蹈及燈光等平等並列,作為演出的元素之一,這樣既發揚了華格納「總體劇場」(Total Theatre)的理念,同時亦滲入亞陶「殘酷劇場」的理論因子。因此,《十方》並非一部容易消化的戲劇作品。香港首演的反應是意料之外的,當然亦有人覺得她是極之晦澀難明的野心之作,但也有大部分觀眾接受這種不常見的表演風格,甚至自行解讀,積極反思是次演出的美學問題!暫時在我的作品中,《十方》的迴響最多,而且多是經過思考的以及甚具建設性的。 且看某位觀眾的評語 : 戲劇如果只是作為文學的一個分支,那麼由故事主導就成為了戲劇的限制,《十方》在全劇運用意象來串連全劇,難度很高。我們不禁要問,這樣的嘗試可行嗎?如果戲劇只是呈現意象,哪麼戲劇與畫的分別在哪裡?如果戲劇只以動作來呈現內容,哪麼戲劇與舞蹈的分別在那裡?我們知道戲劇也有默劇,《十方》與默劇又有何不同之處?這些都是導演在創作中要思考與解決的技術問題。 香港的觀眾多以感性的角度作出回應,再讀另一位觀眾的評語 : ……入場前我沒要求自己用力去解讀故事的含義……怎料到了演出的結尾,我卻深深被感動。演出中,人物被生活被環境壓榨得體無完膚,完全呈現出一種無奈與悲哀的撕裂感……但看到最後,我卻驚覺一件事:生命中總有一樣東西會讓你堅守到底,可能是一個人,一種信念,一段回憶……無論是甚麼,那都是使你賴以維生的美麗,在它/他/她裡面,永遠會為你開出一朵芬芳的花。 上海的觀眾卻比較理性一點,他們嘗試用推理的方法解讀這個演出的深層意義,探索每個符號背後要表達的真正意思。 但對上海觀眾來說,《十方》並不是一部普通的話劇,而是一部先鋒劇。(待續) 愛麗絲劇場實驗室藝術總監,劇場導演,藝評人。曾獲香港舞台劇獎及香港小劇場獎最佳導演獎。

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